近几年来，关于美院毕业展的争议似乎变得愈发激烈了，究其原因可能是多种多样的：观众更愿意参与到这样一场盛宴中，不管是欣赏、审判还是单纯的游玩；自媒体平台使得有记忆点的作品（无论赞赏还是批评）更容易发酵和传播，年轻艺术家们更愿意在各个平台上展示和表达，毕业展也为各种类型的艺术博主或直播平台提供了丰富的素材；艺术市场整体不景气的大环境下，除了线下的潜在藏家，年轻的艺术家们转向互联网寻找更多持续发展和创作的可能。
2021年《瞬间所有制》的艺术家邹雅琪假扮名媛依靠蹭到的社会资源在北京免费生活了21天；2024年的《超级蜂巢》使人反复质疑到底什么是艺术；今年《李欣倩的作品》由于“代做”毕业作品引发广泛质疑后却获得了学院的“星芒奖”……除作品本身以外，毕业展上销售作品衍生周边是不珍惜作品影响观感，还是创作作品巨额花费的“回血行为”？观展时不文明行为造成作品损坏的情况为何仍在发生？诸如此类的讨论也层出不穷。再加上媒体的反复推流，让毕业展成为了每年不得不关注的“热闹大戏”和舆论场，以至于越来越多的人出来呼吁，不要再“网暴”这些可怜的毕业生了，他们只是想毕业。
李欣倩，《李欣倩的作品》，2026年中央美院毕业展
在反思哪里造成了种种差异化的评价、难以弥合的沟通、美术教育的方向（无论是针对艺术院校学子，还是针对非专业观众）等问题后，我们发现每年的争议只增不减的背后原因，不单是关注度和热情的提高，还有——过去几年不同的理解从未真正被沟通过。
然而这是一个太难的问题，事情可以追溯到中国的艺术与西方从交流到追赶、接轨和同行的现当代艺术史历程，涉及到美术馆体制、美术教育和大众对于艺术的不同期待，也关涉艺术市场的震荡、艺术家从学院走向独立的迷茫与困境……我们无法一一道明，而大众往往忽略了，与所有人一样，这些学院里的年轻艺术家们也正在这个让人眼花缭乱的时代被裹挟着前进，在身不由己中尝试着寻找一些自己的语言。
在《艺术的故事：1980年至今》里，游走在艺术现场，经验丰富的艺术策展人、批评家托尼·戈弗雷一针见血地指出了监控资本主义时代对用户喜好的精准控制，锐利点评了艺术家们个人创作和风格变化与时代议题、生活经验和艺术市场的关系——其中更是批评了几位广为喜爱的重要艺术家，再到谈论策展人、艺术家和观众体验的错位……当然，作者也只是指出了问题。我们尚不知晓这一问题精确的解决方案，然而，作者的观点或可给我们提供一些抵达理解的路径：“在这些当今最好的艺术品中，我们分享自己的体验、思考与梦想；我们见证着自己的时代。也正是通过这样的作品，我们创造了新的仪式、新的隐喻，以不同的方式想象世界。在监控资本主义时代，有人用自己的身体栖居和理解这个世界——并让我们思考。”
节选自《艺术的故事：1980年至今》
“我们知道你在哪儿。我们知道你去过哪儿。我们或多或少能知道你在想什么。”2010年，时任谷歌CEO埃里克·施密特（Eric Schmidt）这样告诉我们。一位谷歌前员工最近则表示：“我们所有的思想都可能被劫持。我们的选择并不如自己所想的那般自由。”
在《监控资本主义时代》（The Age of Surveillance Capitalism ，2019 年）一书中，肖莎娜·朱伯夫（Shoshana Zuboff）揭示了谷歌和脸书如何以空前的规模提取个人信息，以及它们如何成为她所谓的“监控资本主义”（一种沉迷于控制的无赖资本主义）的一部分。尽管谷歌和脸书喋喋不休地谈论自由、连接所有人等乌托邦式的概念，而且“宣称自己保持客观和中立，但他们不断做出充满价值判断、颇具争议的决定。他们帮着创造了那个声称只是‘展示’给我们的世界。”他们暗地里使用大众行为矫正技术，以对抗“战后哲学的存在主义计划，这项计划将真实性、自由意志和自主行动置于第二现代性渴望的核心”。
真实性和自由意志可能难以捉摸——你认为安迪·沃霍尔或约瑟夫·博伊斯有多真实?但艺术是一个重要的舞台，个人和群体都可以主张自我、追求真实，并争取某种程度的自主性。朱伯夫所说的“第二现代性”又是什么意思?第一现代性主要指工业化和集体决策的时代，即从19世纪中叶到20世纪中叶。随后出现了第二现代性，那是喷气式飞机旅行和商品消费的时代，不只是精英阶层，其他很多人也开始关注自我和自主决定。互联网可能正在让意识的本质发生更大的改变，这种改变胜过印刷术的发明，它已经将我们推入第三现代性。问题在于，我们在这个新时代是否获得了新的自由，还是仅仅受到了更多的控制?
黑特 · 史德耶尔，《见鬼，是的，我们，他妈的，该死》，2016 年，三频高清视频文件，4 分 35 秒；2017 年明斯特雕塑展现场
我相信，相比于二三十年前被广泛讨论的现代主义和后现代主义，第二和第三现代性的概念能够更好地帮我们思考当下的处境。最近一种现代性——我们所生活的时代——也受困于狭隘的民族主义、诉诸恐惧与偏见而非善意与希望的民粹主义领导人，以及收入不平等、人口过剩、气候变化和生态灾难的真实威胁。
艺术家如何回应这些议题?他们能帮助我们吗?我们可以认为，像西斯特·盖茨、黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）、达娜·舒茨等不同类型的艺术家在呼吁人们对世界进行真实的、非虚拟的体验。也正因此，他们感受到了卡尔·安德烈等更早期的艺术家对无处不在的复制品的反感。安德烈在1973年曾坚持“照片是一种谎言……艺术是对世界上一些事物的直接体验，而且，摄影只是一种谣言，是一种艺术色情”。艺术是不是一个我们可以为真相，以及个性、社群性、责任和自由而抗争的地方？也许年轻一代不会感到如此困扰，他们在社交媒体上花费大量时间，对私人空间被侵犯已经习以为常。此外，怒斥互联网可能被看作是守旧的老派行为。
那么，像黑特·史德耶尔这样精通技术的艺术家如今应该怎样创作艺术？在史德耶尔为2017年明斯特雕塑展创作的装置作品中，视频显示器播放了为灾区救人而设计的机器人的动画。在另一台显示器里，战区的孩子们问Siri那些机器人何时才能来拯救他们。人们可以坐在灯箱上，那上面展示着当时的歌曲中使用最频繁的5个词：“见鬼”“是的”“我们”“他妈的”“该死”。这既有趣又令人困惑：这件作品可能意味着什么？背景提供了一条线索：那是一家银行总部干净的现代化门厅，里面摆满了1960年代的欧普艺术和动态艺术作品，彼时人们仍然相信进步。这是一个伪装成乌托邦的反乌托邦。
很少有艺术家比史德耶尔更中肯地阐释了互联网时代生活的本质——“物理现实与数字图像世界之间的差别正在消解”——或是互联网如何消费我们：“长时间无法维持，因为人们已经精疲力竭。他们无法承担更多。他们没有时间。他们的时间必须人为地增加或延长。当你想要睡一会儿时，必须假装自己一直在线，但所有的浏览器页面都在同一时间打开。”她的影片（网上可以找到一些片段）更像是具有挑衅意味的论文、纪录片镜头的拼贴、通用网关接口（CGI）和她自己的讲话。她使用后期制作工具将图像变得“复杂化”，对它们进行重新配置和颠覆。那些影片很难懂，但里面的笑话和粗话逐渐引起了非学术观众的兴趣。我们得知，史德耶尔不仅“与艺术的商品化和市场的腐败力量交锋”，还“代表一种新的范式，艺术家不再是独醒的天才，而是与各界互联的思考者”。
尽管如此，人们仍然在寻找那个“独醒的天才”。他们依然相信“伟大的艺术家”会像过去那样照亮这个时代。他们依然在问，谁才是今天的伟大艺术家？谁才是我们这个时代的伦勃朗、葛饰北斋、米开朗琪罗？最近，我看了安塞姆·基弗、草间弥生、理查德·塞拉、布鲁斯·瑙曼、杰哈德·里希特、尼奥·劳赫的作品，甚至还看了被形容为“最伟大的在世艺术家”的纽约画家马克·格罗蒂扬( Mark Grotjahn)的作品。我怀疑他们之中是否有人能获得同博伊斯或沃霍尔一般的影响力，也没有人能像毕加索一样涉猎广泛又高产。
贪婪的市场对他们的创作提出了越来越多的要求，却又拿不准什么才算好的艺术，这为艺术家发展自己的事业带来了挑战。如今，有多少上了年纪的艺术家发展出了自己的晚期风格——像伦勃朗、葛饰北斋和米开朗琪罗一样在晚年形成一种崭新、深刻的创作方式?塞·托姆布雷显然有他的晚期风格，在过世的前几年里，他创作了大量松散且完全抽象的行动绘画。里希特也始终保持高产：有人认为他最近的作品非常动人，有人则觉得枯燥乏味。
相比之下，格奥尔格·巴泽利茨的近作看起来相当邋遢。他在2005年前后创作的绘画很明显地重新混合了旧作，仿佛新想法和新图像都枯竭了。然而，这些画作的创作方式和之前完全不同：它们怪异又潦草，令人不安。整体来看，他最近的画作传达着一种忧郁的情绪。它们似乎与变老有关：骨节突出的身体仿佛在梦中漂浮着，穿过无色的世界。在我看来，这就是一种晚期风格，这些作品有着令人不适的坦率，直面现实、直视死亡——尽管并非毫无幽默感。玛丽亚·拉斯尼格的最后一批作品有着更加残酷的幽默感，风格甚至比巴泽利茨更加精简。《你或我》( You or Me)一定是有史以来最无情的自画像之一。
格奥尔格 · 巴泽利茨，“我们要走了”展览现场，伦敦白立方画廊（伯蒙德赛），2016 年 4 月 27 日至 7 月 3 日
斯里哈迪·苏达索诺在80多岁时创作的绘画与巴泽利茨或拉斯尼格的晚期作品全然不同。他被传统爪哇舞蹈的灵性深深吸引，并沉迷于描绘它们。在一名艺术家的晚期创作中，我们常常能看到对某个或某些主题的痴迷。虽然斯里哈迪总是描绘相同的主题，但每幅画都是不同的，最开始只是一些松散的轮廓，后来变成精心描画的舞姿。这与人到晚年的平静有关。也许抛开这样的题材，这些作品可能是由一位美国画家在1950年代创作的；但在我们的世界，人们仍然可以创作现代主义和传统主义绘画，它们依然真实。对于合适的内容来说，它们就是最佳选项。和我们同时代的人并不都处在“前沿”，也并不一定关注互联网如何改变了世界。
斯里哈迪 · 苏达索诺，《神圣之舞—沉思时刻》，2014 年，布面油彩，150 厘米 × 150 厘米
斯里哈迪 · 苏达索诺在新加坡赤道艺术项目的“舞蹈”绘画装置展览现场，2014 年。从左至右：《神圣之舞—沉思时刻》，2014 年；《神圣之舞—冥想时刻》，2014 年；《神圣之舞—沉思时刻》，2014 年；《神圣之舞—灵魂之美》，2013 年。
以安塞姆·基弗为例，尽管他的作品仍然非常受欢迎(且昂贵),但至少对我而言，他已经成为当今最令人失望的艺术家之一。他作品的尺寸变得越来越大，就好像他不再有任何新意，只是把旧作“放大”了。那些画作和物件看起来越来越像舞台布景，手工制作的部分越来越少，也越来越像助手按照预先设计好的配方完成的特殊饰面。近看没什么有趣的细节，所有作品都如此相似，如此具有“基弗”品牌风格。当然，有些人会反对我这样说，认为他就是那个有远见的艺术家。
我们都对画家的晚期风格有些概念：提香、伦勃朗、菲利普·加斯顿等人都提供了示范。但装置、摄影和行为艺术领域的那些艺术家呢?他们又怎样实现自己的晚期风格?
我曾在2018年曼谷双年展期间走进一家购物中心，在那里看到了一件草间弥生的巨大装置,并思考这是不是一种晚期风格。它显然非常壮观。但对于草间弥生想要用波点覆盖世界的痴迷，“风格”似乎是一个错误的词。发生变化的是人们对她作品的态度和理解；此外，人们印象深刻的是，她始终在坚持。如今，全世界的人都在排队等着进入她的无限镜屋，哪怕这些房间和她50多年前的作品没有什么差别——尽管她使用的技术有所改进。
草间弥生，《南瓜》，2017 年，充气南瓜、织物；2018 年曼谷双年展 CentralWorld 商圈展览现场
辛迪·舍曼过去几十年间的作品都不曾像她最早的“无题电影剧照”那样影响巨大，但是，从怪诞风格到滑稽模仿，她的创作至少一直在发展(她还利用照片墙拓展自己的项目)。在最近的摄影作品中，她打扮得像1920年代的时髦女郎或上了年纪的好莱坞荡妇，仿佛一个试穿父母或祖父母衣服的孩子——只不过这个孩子已经60多岁了。和巴泽利茨或拉斯尼格一样，舍曼的作品至少有一部分与衰老有关。
2010年，64岁的玛丽娜·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆上演了“艺术家在场”( The Artist is Present)。她身穿迷人的红色长裙，一动不动地坐在一张桌子旁边，75万人排队等着坐在她对面，凝视她的眼睛。对一些人而言，那是一次深刻而感人的体验。但对另一些人，或者，对那些只看到活动照片或媒体文章的人来说，那不是深刻，而是装腔作势。他们开始把她视为一名自我主义者——不再是艺术家，只是另一个名人。
上海余德耀美术馆为莫瑞吉奥 · 卡特兰“艺术家在场”展览所做的宣传，2018 年
毫无疑问，这也是为何莫瑞吉奥·卡特兰在2018年受邀到上海余德耀美术馆举办个展时，决定戏谑阿布拉莫维奇和她极其诚挚的真实性。卡特兰不仅盗用阿布拉莫维奇表演的名字作为自己展览的标题，还把她的形象用于展览海报。然而，卡特兰和他邀请的艺术家都没有出席，他们中的大多数人都乐意展示其他事物的复制品。冰岛艺术家拉格纳·贾尔坦森搭建了一个舞台，上面挂着红色的幕布：时不时地，幕布会被拉开，露出一位身穿冰岛传统服装的年轻中国女子，她坐在一幅描绘着山脉的巨幅绘画面前。然后，她会唱起一首忧郁的歌，据说这首歌曾由拉格纳的曾曾曾祖母演唱。卡特兰亲自聘请一些中国画家制作了微缩版本的西斯廷教堂。它的细节无可挑剔，但当人们走入这座教皇的宅邸，会因发现自己成为巨人而感到神奇和快乐。每个走进来的人都忍俊不禁——然后拍下照片。这次展览由古驰赞助。身穿时髦服装的年轻女子四处走动，疯狂自拍，看起来也并没有格格不入。显而易见，那种可怕的真实性在这里并不存在；如果艺术家在场，他/她会放声大笑。问题在于：人们是被嘲笑的对象，还是和艺术家一起发笑?
莫瑞吉奥 · 卡特兰，《无题》，2018 年，湿壁画、松木、钢，713.2 厘米 × 392.7 厘米 × 272.4 厘米，展出于上海余德耀美术馆
在保持异乎寻常的创造力方面，卡特兰无人能敌。市场最高兴看到的就是艺术家的创作趋于稳定，并能被合理预测——实际上就是艺术家自身成为一个品牌。从1989年到1994年，达米恩·赫斯特可以说是世界上最优秀、最具创造力的艺术家之一；但25年以来，他不是在重复自己(越来越多的现场绘画),就是在大肆自我宣传。很多人会认为杰夫·昆斯或理查德·普林斯也是如此。由于高昂的作品价格，这些“顶级”艺术家也能负担得起助手的费用，以最大化地提高产量。不仅是市场，甚至博物馆界也希望重复相同的事情，但正如克里斯蒂安·波尔坦斯基感叹的那样：“当博物馆邀请你‘介入’时，那就不再是一次介入了。”
当艺术市场和机构的需求变得如此之高，艺术家想要自然而然地发展自己的职业生涯就成了一个挑战。让尼奥·劳赫这样的艺术家创作更多的“劳赫”作品会造成巨大的压力。劳赫的代理画廊有许多分部，也在很多艺术博览会上展出；无数藏家都想要他的作品(如果不是被市场定价，很多博物馆也会争相收藏)。劳赫当然创作了大量画作，它们质量很高，往往十分风趣。人们应该要求他创作更多类型的作品吗?或者，他创造的这个想象世界已经相当丰富，足以维持他的职业生涯?
尼奥 · 劳赫，《涌入》，2016 年，布面油彩，200 厘米 × 250 厘米
丁乙显然没有加快创作的步伐；事实上，由于创作更大尺幅的画作，他已经放缓了速度。毫无疑问，他将在以后的职业生涯中继续绘制十字：那是他所做的一切的基础。但他从中成功地找到了多样性。他最近摒弃了上海的鲜艳色彩，转而采用了一种更柔和的色调，但是，在《十示2018-2》中，他希望赋予这件作品力量感——所以船只的形状在随波移动。现在，他在涂有多层颜料的木板上作画，他可以切割、暴露或覆盖它们。丁乙可能会请助手负责颜料层的平涂，但构成这幅画的成千上万的线条、十字和点都由他亲手完成，他通常会独自工作很久。对丁乙、巴泽利茨、劳赫等人而言，艺术完全关乎个人的意识与创造力、关乎自由与真实。 尽管如此，个人艺术家的时代是否已经结束了？有人认为的确如此。
丁乙，《十示 2018—2》，2018 年，椴木板混合媒介，366 厘米 × 732 厘米
如今，艺术家组合变得越来越常见。这并不是一个全新的现象：在我们讨论过的艺术家中，有多位从职业生涯早期就开始与他人合作。例如，特蕾莎·玛格丽丝曾与艺术家小组Semefo合作，而玛丽娜·阿布拉莫维奇和她的长期伴侣乌雷（Ulay）合作了10多年。自1960年代以来，人们似乎越来越不需要艺术家独自工作，对女权主义团体或关注社会实践的艺术家来说更是如此；例如，纽约的艺术团体“游击队女孩”（Guerrilla Girls）就曾表示：“天才个人艺术家的概念已经过时，只有艺术市场还在维系它，因为市场需要‘天才们’创作的超级昂贵的艺术品。”
丹麦艺术家小组Superflex承认，他们和今天的很多艺术家小组一样深受社交媒体的影响，人们已经习惯彼此间的联系，甚至交融。也许，一起工作是对自拍现象和自恋个人主义的一种必然反应。Superflex的3名成员——雅各布·芬格（Jakob Fenger）、比约恩斯彻纳·克里斯蒂安森（Bjørnstjerne Christiansen）和拉斯姆斯·尼尔森（Rasmus Nielsen）从1993年开始合作，彼时他们都才 20 多岁。他们的作品常常传达反资本主义信息并面向公共领域。例如，《水淹麦当劳》（Flooded McDonald’s ，2009 年）是一部与越南的“螺旋桨小组”（Propeller group）合作完成的影像，他们在影片中搭建了一个麦当劳店铺的实体模型，向里面缓缓注水——这是对迫近的生态与经济灾难的隐喻。
但是，普通人是否总能“理解”其中更深层次的意义呢？
Superflex，《一二三摇起来！》，2017 年，伦敦泰特现代美术馆涡轮大厅的展览现场
2017 年，Superflex 来到了泰特现代美术馆的涡轮大厅。他们带来了一些秋千，人们可以独自或成群摇荡（他们经常邀请观众参与创作）。“这件作品，”美术馆分发的小册子上写道，“探索了社会运动产生的潜在能量，在各机构的内部、中间和外部建立了意料之外的联系，并提出了城市公共空间的新用途。”荡秋千的大部分人可能会嘲笑这段文字的浮夸：他们只是玩得很开心。很多人可能都不会理解《一二三摇起来！》（ One Two Three Swing!）其实针对的是整个社会对我们这个时代的政治、环境与经济危机的冷漠。他们可能也不太会意识到周围铺设的地毯使用了与英镑纸钞相同的颜色，除非有人告诉他们。艺术家和策展人往往误把自己的意图当作意义，但真正的意义来自观众或参与者的体验。阅读同样是一种让我们学习并体验更多的方式，但如果我们的理解过分依赖阅读，那就会脱离体验本身。
如今，很多艺术项目的完成或实施都依赖于与他人、策展人或机构的合作。策展人变得比艺术家更重要了吗？2018年8月，威斯巴登双年展的策展人在公共场所放置了一尊土耳其总统雷杰普·塔伊普·埃尔多安（Recep Tayyip Erdoğan ）的雕像，并且没有提醒人们这是一位备受争议的人物。艺术家保持匿名：我们被告知他/她的名字并不重要，重要的是公众的反应。威斯巴登移除了那座雕像。“作者身份对我们来说不是核心问题。”双年展的两名策展人之一马丁·哈默（ Martin Hammer）说。但奇怪的是，他似乎很想提到自己的名字！在有些人看来可能很伪善。这当然也表明了策展人的作者身份如何被赋权，甚至在有些时候成为主导。当然，是哈默和他的合作策展人玛丽亚·玛格达莱娜 ·路德维希（Maria Magdalena Ludewig）启动并安装了这件作品。对他们来说，当前的雕塑只是作品的一部分；甚至连雕塑的移除也成了作品本身的内容。正如路德维希所说：“无论你做何反应，它都已经是这件艺术作品的一部分了。”
原标题：《火出圈的毕业展，哪些才是好的艺术作品？》
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